Fábula


ILUSTRACIONES DE

LORENZO COLLADO VÁZQUEZ

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Concepto

El Diccionario de la Real Academia Española define la fábula como una “composición literaria, generalmente en verso, en que por medio de una ficción alegórica y de la representación de personas y la personificación de seres irracionales, o bien inanimados o abstractos, se da una enseñanza útil o moral”. Los preceptistas clásicos no concedían a la fábula una consideración como género de ficción independiente, era más bien un instrumento de persuasión, por lo que ni en la Antigüedad ni en época posterior se realizaron estudios sistemáticos sobre ella, aunque sí se encuentran reflexiones, a veces muy sustantivas, en los prólogos que preceden a algunas de las ediciones escolares de los fabulistas clásicos. Esta concepción de la fábula sólo como medio retórico ha influido en la escasa consideración que ha tenido entre los estudiosos a pesar de la difusión del género. Los teóricos españoles, especialmente a partir del siglo XVIII, se han acercado a ella intentando delimitar sus caracteres básicos. Así, casi todas las poéticas aparecidas durante las dos últimas décadas del siglo XVIII describen las principales señas de identidad de este género literario.

La denominación no aparece fijada de manera definitiva. Varía entre la nomenclatura tradicional de apólogo, en uso desde la Edad Media, y la de fábula, nombre que se va asentando al amparo de la experiencia moderna, hasta convertirse en término prioritario. Suele incluirse en las poéticas en el apartado de los géneros menores. Las Instituciones Poéticas (1793) de Santos Díez González, profesor de retórica en los Reales Estudios de San Isidro y censor nacional de teatro, es uno de los tratados teóricos donde se estudia la fábula con mayor detenimiento, atento siempre a las novedades literarias. Define el apólogo de la siguiente manera: “Fábula moral que refiere los hechos de los brutos y expresa sus caracteres para instruir a los hombres en buenas costumbres”. Estamos ante una narración de una historia protagonizada por animales con una finalidad moralizadora. Díez González completa la definición añadiendo que puede aplicarse a otras realidades: “criaturas insensibles, como algún árbol o planta, el martillo, el yunque, la piedra de afilar y otras cosas semejantes”. Aparecen en ella, por tanto, personificados bestias, vegetales, seres inanimados y simbólicos que hablan y razonan sobre el mundo de los hombres. Parece evidente que la literatura, con su capacidad de invención, puede solventar los problemas de irrealidad que plantea la presencia de seres irracionales que hablan. La verosimilitud se reduce a la adecuación de los personajes a unos supuestos valores morales que se les atribuye, entendidos éstos como cualidades naturales. Este subterfugio interpretativo fue dado por bueno por la mayor parte de los teóricos posteriores. Díez González cree que no empaña la veracidad el hecho de que las bestias o las cosas hablen, siempre que el discurso y el comportamiento coincidan con su peculiar idiosincrasia. Nadie cuestiona la autenticidad de estas cualidades que se dan como propias en los animales, y que ha transmitido la tradición popular. El carácter alegórico de la fábula parece fuera de toda duda, ya que es un relato fingido que da una imagen de la verdad y se aplica al mundo real. Y como un tipo de alegoría la fábula se caracteriza por: su carácter dramático, ya que representa una acción con la presencia del diálogo; y su aspecto mecánico, pues los personajes actúan según ciertas normas naturales y están caracterizados con unos rasgos fijos.

La descripción de la estructura externa de la fábula no plantea para los teóricos ninguna duda. Se compone de dos partes fundamentales: una de historia o ficción y otra de moralidad o dicho sentencioso (moraleja), que constituye la parte esencial de la composición ya que la narración tiene una función utilitaria y educadora. Nojaard distingue más bien tres partes básicas: 1) una situación de base en la que se expone un conflicto planteado entre dos figuras, generalmente animales; 2) la actuación de los personajes, que deciden libremente y eligen su modo de obrar; 3) la evaluación del comportamiento elegido, que se refleja en el resultado práctico de su acción. Desde la experiencia poética de Fedro, la enseñanza podía situarse, de manera indistinta, al frente de la narración, con lo que la historia desempeñaba una misión ejemplificadora, o, con más frecuencia, detrás de la misma, adquiriendo de este modo un valor deductivo. El espejo de la fábula refleja una realidad imaginaria, de ficción, en la que los humanos pueden mirarse para escarmentar en cabeza ajena. Funciona mentalmente como un ejemplo o símil de una situación que sirve para hacer fácilmente comprensibles los principios abstractos. Un fabulario acaba convirtiéndose, por otra parte, en un manual de principios morales, cómodo de comprender gracias a lo ameno y divertido de las historias. La moraleja resulta fácil de retener al quedar atrapada en la mente del lector gracias a la musicalidad de los versos.

El investigador de la fábula Rodríguez Adrados distingue en su tratado varios tipos de fábulas. Según su contenido pueden ser: etiológicas, que se refieren a un solo personaje, del que se explican sus rasgos por alguna acción que realizó en época remota o por el castigo de un dios, y que representan una explicación de la realidad sin ejemplificar la conducta que habría de seguirse; y agonales, que presentan un enfrentamiento entre dos personajes. Según el carácter de la conclusión hay fábulas positivas, que exhortan hacia un determinado tipo de conducta, y negativas, que desaconsejan alguna acción.

La lección moral justifica la naturaleza de la fábula. Existen relatos sin moraleja explícita, aunque de la historia ejemplar se pueda deducir en cualquier caso alguna enseñanza. El apólogo carecería de sentido sin la máxima didáctica que es el alma de la composición. Desde esta perspectiva la fábula aparece adscrita a lo que las poéticas denominan “literatura didáctica”. La enseñanza nacía naturalmente de una historia sencilla, fácil de comprender por los destinatarios, en especial los niños y los jóvenes. La lección moral puede parecer reflexiones del autor, o conclusiones que el lector deduce lógicamente del apólogo: aprende en cabeza ajena a defenderse contra el mal y los vicios. La mayor parte de los eruditos las destinaban a un público eminentemente infantil. Parece apoyarse esta opinión en una idea que hallamos reiteradamente entre los historiadores de la fábula de que éste había sido uno de los géneros más primitivos en la historia cultural del hombre. El niño, como el hombre primitivo, necesitaba estas orientaciones morales para poderse guiar en la vorágine de la vida en la cual acababa de inscribirse. No convenía dejarles solos ante los peligros de la sociedad. Sin embargo, no todas las fábulas tenían un destinatario infantil, sino que en ocasiones se convirtieron en vehículo de ideas más elevadas, y como tal debieron estar destinadas a los mayores. Esta literatura alegórica sirvió en ocasiones de coartada ante la censura, pues permitía decir ciertas verdades que se realizaban en el mundo de los animales, aunque se entendían aplicables a la vida de los humanos.

La fábula está ligada tradicionalmente al mundo de la emblemática. Fue habitual que el relato narrativo en verso se apoyara en el “relato visual” del grabado que resumía gráficamente la misma historia. La moraleja de la fábula y la máxima del emblema desempeñaban idéntica función.

Fabulistas clásicos

El origen de este género se remonta hacia el año 2500 a.C. cuando las fábulas mesopotámicas llegaron a Grecia a través del Asia Menor y a la India a través de Persia. Se formaron así dos tradiciones que entraron en contacto en la Edad Media. En la literatura griega la fábula aparece como un ejemplo situado dentro de un relato más amplio.



En la Grecia clásica triunfó la fábula en prosa. A diferencia de la poesía, más antigua, que buscaba el placer estético, la prosa nació con el fin de responder a la curiosidad intelectual de los hombres. Los primeros textos de tipo literario fueron del siglo VI a.C., época en la que existió este personaje mítico, Esopo, del que no se sabe nada y que quedó envuelto muy pronto de un halo de leyendas y anécdotas de dudosa autenticidad. Los datos que aparecen en sus biografías proceden de una Vida de Esopo, cuya fecha de redacción no se conoce aunque estaba ampliamente difundida a finales del siglo II de nuestra era. La información más verosímil le supone de origen frigio, aunque otras tradiciones le hacen originario de diferentes lugares, y el de ser esclavo de un ciudadano de Samos. Se supone que fue un escritor y narrador de fábulas, relatos sencillos y moralizadores que tenían como protagonistas a animales a los que hacía hablar y actuar como hombres, y que eran un reflejo de la vida cotidiana de entonces. Siendo la sociedad griega de entonces fundamentalmente agraria, los temas de las fábulas están relacionados con las actividades del campo y parece cierto que formaban parte de las conmemoraciones agrícolas festivas que se realizaban en honor de dioses como Démeter y Dionisos. Igual que los temas están vinculados con la realidad, la lección moral que se extrae tenía un carácter realista: para triunfar hace falta fuerza, y si no se tiene hay que suplirla con la inteligencia o con la astucia. Los espacios en que se desarrollan son escuetos e imprescindibles, y los protagonistas son animales (en ocasiones también pueden ser hombres), unas veces comunes (zorra, buitre, serpiente, cordero...) y otras más exóticos en la vida griega (cocodrilo, camello...). Cada uno de los animales es símbolo de una cualidad de los hombres: el león representa el poder; la serpiente, la traición; el lobo, la maldad; el ciervo, la necedad; la zorra, la astucia... Las fábulas de Esopo fueron muy populares. El filósofo Platón, en su diálogo Fedro, cuenta que el propio Sócrates conocía de memoria los apólogos de Esopo y en sus últimos días en la cárcel se entretenía en ponerlos en verso. El conjunto de las fábulas esópicas, incluidas refundiciones de diversas épocas, gozó de una gran popularidad que se ha mantenido a lo largo de los tiempos. En ellas se han inspirado la casi totalidad de los fabulistas posteriores.



El primer cultivador de la fábula en lengua latina fue Fedro (15 a.C- 50 d.C.), personaje que, según su propia confesión, era un griego de Piero (Macedonia). Fue liberto de Augusto, y dio a conocer sus escritos durante el reinado de Tiberio. Compuso cinco libros de fábulas, además de algunas que se conservaron en un manuscrito hoy perdido. Declara al comienzo de su obra que él se limita a poner en versos latinos las fábulas atribuidas al frigio Esopo. Lo realizó, sin embargo, con cierta libertad introduciendo en ellas alusiones satíricas e historias nuevas, algunas sacadas de la vida contemporánea. Predomina el tono pesimista. Como en las composiciones del género su finalidad es moral. Su estilo es sencillo y claro, y la versificación, correcta.



La fábula en la Edad Media

Los cuentos de animales, y otros relatos nacidos en el mismo contexto, configuraron a lo largo de la Edad Media un entramado de asuntos narrativos que se transmitieron tanto por medio de textos escritos como por procedimientos orales, sometidos éstos a las reglas de la tradición. Constituyen un mundo peculiar que refleja la mentalidad colectiva. Estas historias de animales, sin que exista una distinción clara entre los imaginarios y los reales, y el valor moral que la tradición atribuía a los mismos acabaron codificados en libros que denominamos bestiarios. San Isidoro de Sevilla (a caballo entre los siglos VI-VII) recogió tempranamente en sus Etimologías el repertorio básico. Pero son dignos de especial mención, entre otras muchas, las recapitulaciones de Philippe de Thaon (h. 1121), Richard de Fournival o Brunetto Latini. Raimon Llull reflejaba en el Llibre de les bèsties, relato utópico con protagonistas animales, la realidad política, social y religiosa de su época.

También tuvo que ver en el renacimiento de la fábula la ciencia de la fisiognomía. Aunque estemos ante un arte nacido en la Antigüedad clásica, gracias a las observaciones de médicos y filósofos, sus doctrinas no triunfaron en España, debido a las prevenciones de los clérigos medievales primero y al celo vigilante de la Inquisición, después. Julio Caro Baroja ha historiado los datos fundamentales de esta disciplina en el espacio europeo y español. El mundo árabe interpretó la tradición griega, añadiendo al discurso clásico elementos del arte adivinatorio y de la astrología. El pensamiento cristiano observó con recelo estas creencias en las que resultaba harto difícil separar lo popular, con la incidencia de supersticiones y hechicerías, de la tradición culta de ascendencia pagana. De las distintas materias a las que se aplicó esta ciencia, interesa destacar de manera especial lo que el citado investigador vasco ha dado en denominar "la escuela zoológica". En ella se observan dos curiosos procesos que resultan complementarios: la atribución de rasgos animales a los hombres o la tendencia a humanizar a los animales. Ambos recursos tienen una relación evidente con el bestiario tradicional y con el mundo de la fábula. El arte y la literatura medieval hacen un uso frecuente de estos tópicos fisiognómicos.

La cultura árabe de la España medieval añadió a este corpus primitivo abundantes motivos argumentales al actualizar la herencia cuentística hindú. Las letras de la Edad Media mostraron un gran aprecio por estas divertidas historias que permitían el adoctrinamiento, acorde con su vocación didáctica. Los clérigos hicieron acopio de las mismas en colecciones escritas en latín (Pero Alfonso, Juan de Capua...), destinadas a ser fuentes de exempla para sus predicaciones. Seguían de este modo la sabia recomendación de San Ambrosio: "Los ejemplos persuaden más que las palabras". El cuento en prosa halló temprano acomodo en las lenguas vulgares, dejando como testimonio algunos de los textos literarios más antiguos en idioma romance. En castellano existe una rica tradición que fructifica, entre otros, en libros como el Calila e Dimna, el Sendebar, o el Libro de los gatos. Con todo, la obra maestra del cuento medieval es El Conde Lucanor, una recopilación completa y original de cincuenta y un "enxiemplos" nacida de la pluma inspirada de Don Juan Manuel en la segunda mitad del XIV. Son cuentos ejemplares que un preceptor llamado Patronio cuenta al joven conde Lucanor respondiendo a sus preguntas sobre asuntos variados que se le presentan en la vida. Muchas de las historias proceden de las fábulas esópicas y se repetirán en la literatura posterior.

El relato en verso (fábula) atrajo en menor medida la atención de los poetas y su cultivo casi queda circunscrito a los ejemplos que incluye el genial Arcipreste de Hita en el Libro de buen amor. Los utiliza como ilustración o conclusión de una aventura amorosa, con una finalidad didáctica o para comprobar el punto de vista de los personajes en cualquier discusión. No son fábulas originales, sino que utiliza los modelos clásicos aunque con fuerza creadora, gracia y sutileza. Sabe españolizar las historias orientales y esópicas, conocidas en época medieval a través de compilaciones y florilegios, de las que tomó muchos de sus temas (“Las ranas pidiendo rey”, “La raposa y el cuervo”, “El perro que se echó a nadar llevando en la boca un trozo de carne”, “La tierra que bramaba”, “El gallo que encontró un zafiro en un muladar”, “El hortelano y la culebra”, “El león y el caballo”... ).

Se realizaron asimismo en casi todos los países europeos a fines de la Edad Media ediciones de las fábulas esópicas. La primera versión castellana, que se tradujo directamente del alemán es de 1489 y se titula La vida de Isopet con sus fábulas historiadas, impresa en la imprenta de Juan Hurus de Zaragoza. Este mismo siglo se realizaron otras ediciones en Tolosa y en Burgos.

Las historias de animales en los Siglos de Oro

En época moderna continuó la tradición de los bestiarios y de los libros de fisiognomía. El investigador sentía necesidad de acudir a ellos para interpretar con fidelidad referencias culturales que aparecían en poemas o en cuadros pictóricos. Bestiario y fisiognomía son dos caras de la misma realidad: el primero humaniza a los animales, otorgándoles un valor simbólico; mientras que la segunda animaliza a los humanos, estableciendo entre ellos un curioso haz de relaciones. Ambas sustentan la fábula moderna y la integran en una compleja tradición que sobrevive a lo largo de los tiempos.

Se conservan algunos bestiarios a la antigua usanza como el publicado en 1613 por el valenciano Jerónimo Cortés titulado Libro y tratado de los animales terrestres y volátiles. Más detallado que los medievales en su análisis fisiológico de las bestias, no olvida, sin embargo, las fuentes antiguas. Ofrece una estructura compleja en la que incluye el estudio minucioso de las cualidades morales de los animales, y relatos (“historias”) y episodios curiosos (“De un perro medio carnero”) que amenizan el discurso. También anota las propiedades curativas de cada uno de los animales tomadas de fuentes antiguas: Esculapio indicaba que la piel del león sanaba las almorranas y “Plinio escribe que el coraçón del leon secado y hecho polvos y bevidos con vino quitan las quartanas y tercianas”. La descripción de cada animal se completa con un pequeño grabado ilustrativo.

También se conocen diversos estudios de divulgación de la fisiognomía en los países europeos. Han de recordarse los tratados de nombres ilustres como los de Bartolomé de la Roca (1504), Juan de Indagine (1522), los tres libros de De occulta Philosophia (1531) de Agripa de Nettesheim, el del extravagante Jerónimo Cardan (1611), el texto fundamental del napolitano Juan Bautista Porta De humana physiognomonia (1586), ilustrado con curiosos grabados, sistematizado en fechas posteriores por Francisco Stelluti (1637). En el ámbito francés destacan los estudios de Honorato Nicquet (1648) y de Claudio de la Bellière (1664). Algunos de estos libros fueron profusamente reeditados y traducidos a otros idiomas, sin que fuera obstáculo su inclusión en el Índice inquisitorial. Leonardo da Vinci, igual que otros pintores de la época, legó curiosas reflexiones fisiognómicas que resultan imprescindibles para interpretar correctamente algunos lienzos. La nómina de pensadores españoles interesados por el arte fisiognómico resulta más reducida, tal vez porque se entendió como una ciencia marginal con problemas de ortodoxia. Con todo, se pueden reseñar varias obras memorables: el Libro de Fisiognomía (Sevilla, 1517) de Silvestre Velasco; la Fisonomía y varios secretos de la naturaleza (Córdoba, 1601) de Jerónimo Cortés; El sol solo y para todos (Barcelona, 1637) de Esteban Pujasol.


No existe, sin embargo, durante los Siglos de Oro un interés especial por las colecciones de fábulas en verso mientras que el apólogo moral queda acogido a los ámbitos literarios más diversos (comedias, misceláneas, colecciones de cuentos, libros ascéticos...). Los humanistas siguieron editando a Esopo y Fedro en su idioma primitivo, en la mayor parte de los casos por motivaciones lingüísticas o escolares. Es el caso de Simón Abril, que realizó una edición bilingüe (latín-castellano) de las fábulas del autor griego publicada en Zaragoza en 1575. Entre los relatos en prosa cabe destacar el Fabulario (Valencia, 1613) de Sebastián Mey en el que incluye apólogos de la época clásica.



La fábula en el siglo XVIII

La fábula tuvo en el siglo XVIII un amplio cultivo debido a razones de distinta índole. El nuevo Humanismo dieciochesco recuperó a los autores clásicos, incluidos los fabulistas; el valor didáctico que confieren a la literatura los ilustrados convierte al apólogo en un género muy atractivo por sus altas posibilidades moralizadoras.

a) Ediciones de los fabulistas clásicos

Los eruditos del siglo XVIII manifestaron un gran interés por los fabulistas clásicos que fueron profusamente reeditados, en especial el poeta romano Fedro. Para Esopo siguió utilizándose la versión del humanista Simón Abril. El mismo modelo volvió a imprimirse, para uso escolar, en Sevilla, Madrid (1737), Valencia (1760, con un atinado prólogo del erudito local Gregorio Mayans y Siscar), Granada (1778), Madrid (1788). También se hallan nuevas versiones como la realizada por Juan de Lama en Madrid en el año de 1792. Mención especial merece la cuidada edición de bolsillo que publicó en 1755 la madrileña imprenta de Joaquín de Ibarra que consiguió varias reimpresiones a lo largo del siglo. Siete pequeños grabados iluminan la biografía inicial del escritor frigio, y el texto aparece ornado por 80 ilustraciones, de distintas autorías, excesivamente lineales y simples, pero que lo convierten en un bello objeto artístico-literario.


Del latino Fedro se hallan numerosas ediciones. Unas se hacen en riguroso latín, incluidas las notas explicativas que acompañan al texto, como la publicada en Madrid por el impresor Ibarra en 1775. Predominan, con todo, las colecciones bilingües: la preparada por Juan de Serres (Madrid, 1733) con unas breves consideraciones sobre "las fábulas apológicas"; en Burgos, 1775, con traducción del jesuita vasco Francisco Javier Idiáquez; en Barcelona, 1785, en versión de José Carrasco; la censurada de 1788 del impresor J. Doblado; en Madrid, 1789, traducida por A. Gómez Zapata; la de Alcalá de Henares de 1792; la de Madrid del año siguiente en versión de Rodrigo de Oviedo; Madrid, 1799, trasladada por Francisco de Cepeda, entre otras. La mayor parte de estas ediciones está pensada para ayudar a los estudiantes que tenían que aprender latín, y pensaban los editores que además de cumplir con la obligación escolar servirían para formar el corazón de los adolescentes con sus principios morales. Ninguno de los traductores intentó hacer una traslación en verso.

b) Jean de La Fontaine

La frecuente reedición de los autores clásicos puso de actualidad la fábula en el siglo XVIII, contando además con el apoyo de los pensadores reformadores que defendían la función utilitaria y ética de la poesía. Acabó convirtiéndose en uno de sus géneros poéticos preferidos. Thomas Noel ha puesto de relieve el interés de los escritores europeos por esta composición, ya restaurada en el siglo anterior en las naciones que iniciaron este movimiento ilustrado. La referencia obligada para todos los fabulistas modernos fueron las Fables choisies del poeta francés Jean de La Fontaine (1621-1695), cuya primera entrega publicó en París en 1668. El éxito clamoroso de esta colección le impulsó a posteriores ampliaciones, siempre recibidas con agrado por la crítica y los lectores. Siguió imprimiéndose durante mucho tiempo, a veces en ediciones muy cuidadas. Es digna de mención la publicada en París en 1769, en dos tomos. Acompaña a cada fábula un hermoso grabado de gran calidad, expresivo y naturalista, con resonancias de los gustos neoclásicos que recuerda la vieja relación de la fábula con el mundo de los emblemas. La Fontaine fue autor leído con pasión en toda Europa, también en España, en su idioma original. No existe, sin embargo, una versión íntegra en castellano de la obra del fabulista galo hasta fechas posteriores a las que Samaniego popularizara su figura en las letras hispanas. La versión fue realizada por Bernardo María de la Calzada, militar ilustrado y socio de la Real Sociedad Bascongada de Amigos del País, y publicada, en dos volúmenes, por la Imprenta Real en 1787. Antecede al texto un interesante prólogo en el que ofrece unas medidas reflexiones sobre la fábula, y sobre el arte del inimitable La Fontaine.

c) Fabulistas españoles: Samaniego e Iriarte

El apólogo en verso fue uno de los géneros preferidos por los literatos ilustrados, preocupados por infundir una función educadora a la literatura, entendida como una herramienta para la transformación de la sociedad. Las fábulas del siglo XVIII toman la herencia clásica junto con la de La Fontaine, y combinan al mismo tiempo temas narrativos y moralidad. Igual que había hecho el poeta francés, el español Félix María de Samaniego (Laguardia, 1745-1801) abre el camino al apólogo moderno en castellano, haciendo de puente entre los viejos motivos y el presente, e incorporando su propio ingenio creador. En 1781 apareció en la oficina valenciana de Benito Monfort el primer tomo de las Fábulas en verso castellano para uso del Real Seminario Bascongado. Después del éxito de esta primera entrega, tres años más tarde, en 1784, publicó un segundo tomo en Madrid en la imprenta de Joaquín Ibarra. La versión completa se compone de un Prólogo y nueve libros (cinco del primer volumen y los cuatro restantes del segundo) de distinto número de composiciones (que en total suman 157). El escritor realizó su obra para los alumnos del Colegio de Vergara, en el País Vasco, institución educativa promovida por la Real Sociedad Bascongada de Amigos del País en la que ejerció el puesto de director, en consonancia con los principios de la Ilustración. Los contemporáneos recibieron con agrado la prédica del fabulista riojano. Comprendían su esfuerzo de regeneración ética, sobre todo porque su discurso venía apoyado en un relato entretenido, y no en un sesudo ensayo, que lo hacía especialmente adecuado para los niños y jóvenes, aunque también podían ser leídas por los mayores. El autor declara en el Prólogo de la obra: “Después de haber repasado los preceptos de la fábula, formé mi pequeña librería de fabulistas; examiné, comparé y elegí para mis modelos, entre todos ellos, después de Esopo, a Fedro y Lafontaine. No tardé en hallar mi desengaño [...] Con las dificultades que toqué al seguir en la formación de mi obrita a estos dos fabulistas, y con el ejemplo que hallé en el último, me resolví a escribir, tomando en cerro los argumentos de Esopo, entresacando tal cual de algún moderno, y entregándome con libertad a mi genio, no sólo en el estilo y gusto de la narración, sino aun en el variar rara vez algún tanto, ya del argumento, ya de la aplicación de la moralidad; quitando, añadiendo o mudando alguna cosa, que, sin tocar al cuerpo principal, contribuya a darle cierto aire de novedad y gracia.”


Entre tradición y modernidad, el fabulista otorga un nuevo aire a unos temas mostrencos, cuyo argumento no podía modificar por completo sin contrariar a los lectores, depositarios públicos de las historias, pero en los que quiere dejar muestras palpables de su personalidad en el estilo y en el mensaje moral. Samaniego se convierte en un eslabón privilegiado en la cadena de la tradición literaria de la fábula. Los argumentos prestados por Esopo, Fedro, La Fontaine, el inglés Gay son renovados por su genio poético. El autor realiza la primera evaluación moral de la tradición fabulística cuando selecciona los temas. No todos los motivos narrativos, ni los personajes con su valor moral le interesaban por igual. Ha de destacarse el interés ideológico de las composiciones cuya historia fue inventada por Samaniego, aun siguiendo las técnicas conocidas, porque en ellas pudo expresar su pensamiento sin ninguna mediatización. Sabe retomar la tradición de las fábulas de una manera crítica y personal. Si los temas pasaron por el tamiz de su ingenio, mayores razones le asistían para controlar las moralejas; así escribía variando “ya del argumento, ya de la aplicación de la moralidad”. Son famosas muchas de ellas: “El asno y el cochino”, “El león vencido por el hombre”, “La zorra y el busto”, “El ratón de la corte y el del campo”, “Los dos amigos y el oso”, “La lechera”, “El asno sesudo”, “El charlatán”, “El camello y la pulga”, “El gato y las aves”..., entre otras. Samaniego fue un hombre entregado al proyecto ilustrado. Empeñó su vida y su obra en este proceso de reformas sociales, en especial desde el observatorio privilegiado de la Sociedad Bascongada. Con su libro de Fábulas puso de moda en castellano un género que tendría un éxito notable. Sus apólogos han sido pasto doctrinal en las escuelas españolas durante más de dos centurias. Su colección ha acabado convirtiéndose en uno de los libros más impresos de la literatura española. Su discurso moral contrasta con los versos eróticos recogidos en El jardín de Venus, relatos en verso escritos al amparo de la ideología naturalista de la Ilustración.

El ejemplo de Samaniego y el éxito contrastado de su colección, reeditada en vida del autor en diversas ocasiones, abrió el camino a toda una pléyade de fabulistas españoles que se ejercitaron en la moda del apólogo moral, ampliando el género a otros temas y estilos, a los que igualmente se aplicasen unos principios morales, sociales, estéticos y políticos. Siguió sus pasos el escritor canario, aunque de origen vasco, Tomás de Iriarte (Puerto de la Cruz 1750- Madrid 1791), en cuyas Fábulas literarias (Madrid, Imprenta Real, 1782) ofrece las claves de la estética neoclásica, a la vez que pone en solfa los vicios comunes de los literatos de su tiempo. En la “Advertencia del editor”, probablemente escrita por el mismo Iriarte, se afirma que ésta es la primera colección de fábulas que se ha publicado en castellano. Con esta indicación, el autor quería poner de manifiesto que no había tomado sus asuntos de fabulistas anteriores, a diferencia de Samaniego que sí había reconocido sus deudas con Esopo, Fedro y La Fontaine. Forman la colección 67 composiciones, que después de la muerte del autor fueron completadas con otras 9. Aunque el propio Iriarte denomina “literarias” a sus fábulas no todas ellas tratan sobre la literatura, por lo que el adjetivo debe entenderse en su sentido más amplio, tal como se entendía esta denominación en este siglo. La mayoría de las situaciones, concretadas en la moraleja, pueden aplicarse al mundo literario. Del comportamiento de los animales se deducen conclusiones generales aplicadas a la conducta humana. No parece que Iriarte siguiera ningún plan preconcebido en el orden de las fábulas. Incluso algunos de los temas aparecen en distintos poemas con motivos diferentes. Así, por ejemplo, tratan de: el buen escritor y lo que se necesita para serlo, las normas que se deben seguir en la escritura, los principios en los que se debe formar el literato, la imitación de los antiguos, el estudio de obras originales no de traducciones, la claridad, la variedad de temas, el lenguaje que se debe utilizar, el valor del arte, el peligro de juzgar por las apariencias, la crítica a los malos escritores, el público..., entre otros. Algunos de los títulos más conocidos son: “El burro flautista”, “El mono y el titiritero”, “El ratón y el gato”, “La lechuza”, “El asno y su amo”, “El gallo, el cerdo y el cordero”, “El volatín y su maestro”... En general, subyace en todas ellas una teoría clasicista, una defensa de las reglas sin las que, como le ocurre al burro flautista, no es posible acertar nada más que por casualidad. En relación con el escritor y su obra, Iriarte sigue tres grandes normas que se derivan del Arte poética de Horacio, que él mismo tradujo, y de las preceptivas neoclásicas: 1ª Sin las reglas de la retórica y la poética en el arte nada saldrá bien; 2ª El arte debe unir lo agradable y lo útil, no buscar solamente el entretenimiento; 3ª El artista debe expresarse con sencillez y claridad, sin los retorcimientos barrocos. En ocasiones da consejos a los críticos que enjuician las obras literarias ajenas, en consonancia con el espíritu polémico del siglo. Las Fábulas de Iriarte tuvieron gran difusión en España y en el extranjero, y fueron traducidas pronto a otros idiomas (portugués, francés, inglés, italiano y alemán). Iriarte se indispuso con Samaniego y se enzarzaron en una larga polémica sobre la preeminencia de la creación de las fábulas y sobre los valores formales más recomendables para las mismas.

Amigo y discípulo de Samaniego, ligado igualmente a la Real Sociedad Bascongada y eminente pensador sobre temas sociales, fue el lequeitiano José Agustín Ibáñez de la Rentería quien escribió dos tomos de Fábulas, publicadas en 1789 y 1797 respectivamente. La nómina de fabulistas a finales del Setecientos podría ser completada con nombres de poetas menos renombrados: Gregorio de Salas, Juan Pisón y Vargas, Cristóbal de Beña, Ramón de Pisón... La novedad tuvo también fiel reflejo en la prensa, donde poetas consagrados o simples aficionados publicaron numerosos apólogos rimados; se convirtió, de este modo, en la fórmula más generosamente representada en las dos décadas que cierran el siglo.

La función formativa que llevaban consigo las fábulas estaba muy presente en esta época. En 1784 se levantó en El Pardo, sobre el espacio de una construcción anterior, con planos del arquitecto Juan de Villanueva, la Casita del Príncipe (destinada a recreo del Príncipe D. Carlos y su esposa Mª Luisa de Parma) a semejanza de otras que ya adornaban los Reales Sitios. Curiosamente había en ella una habitación denominada "Gabinete de las fábulas", en cuyo techo (obra de Vicente Gómez, luego pintor de cámara de Carlos IV) se representaban escenas de aves de corral (gallo, pavo...) y aperos de labranza (azadones, guadañas, hoces...). Las paredes estaban cubiertas de tapices en los que aparecían reproducidos los temas básicos del fabulario tradicional (Esopo y Samaniego, sobre todo): la zorra y las uvas, la zorra y el busto, la zorra y el cordero, la zorra y el gato, la zorra y el jabalí, el león y el ratón, el león y el mosquito, el lobo y el cordero, el ciervo y el manantial, el grajo vanidoso. Es posible que esta habitación estuviera destinada al descanso de los hijos de los futuros reyes, que de esta forma podrían "leer" en los bordados historias morales convertidas en una especie de manual (gráfico) de educación de príncipes, al igual que lo fuera en la época medieval la colección literaria de Don Juan Manuel.

Fábula política, moral y literaria en el siglo XIX

La rica floración del fabulario del siglo XVIII favoreció la pervivencia de este género moral en la centuria siguiente buscando una mayor variedad de temas y formas literarias. Fue grande el número de fabulistas, según se desprende de los repertorios de Camarena y Castro Alonso. En el siglo XIX se mencionan más de 50 autores de libros de fábulas y alrededor de 80 fabulistas con composiciones dispersas en sus obras (esto sin incluir a los que publicaron ocasionalmente en la prensa o en hojas sueltas). García Castañeda habla de un centenar de autores en esta época. No sólo se escribieron fábulas en castellano, sino también en otras lenguas del país: Fábulas y otras composiciones en verso vascongado, dialecto guipuzcoano, con un diccionario vasco-castellano de las voces que son diferentes en los diversos dialectos (San Sebastián, 1842) de Agustín Iturriaga, o las Fábulas en vers mallorquí, por D.T.A.C., autor de la Rondaya de Rondayes, escritas en 1802 (Palma de Mallorca, 1846) parece que de Tomás Aguiló. Existe una gran variedad de temas y fórmulas en la fábula del Ochocientos.

a) Fábula política

Ya desde los comienzos del XIX, especialmente en los años que siguieron a la Guerra de la Independencia, se cultivó este género en relación con los sucesos bélicos. En 1811 se publicaron las Fábulas de Valvidares, colección de 73 composiciones algunas de las cuales habían salido ya en la prensa o en hojas sueltas. Tras la dedicatoria a la infanta Carlota Joaquina de Borbón, incluyen una “Advertencia” y una explicación en prosa de muchas de ellas, ya que el autor pensaba que por referirse a una circunstancia tan concreta como la invasión napoleónica, pasado el tiempo no se comprendería su significado: en “Los ratones y el gato” previene del enemigo con aspecto de amigo, “El hombre y el caballo” alude a los cobardes que no defienden la patria... La moraleja estaba siempre bastante clara. También por estos años de la invasión francesa Ramón Pisón y Vargas escribió fábulas satírico-políticas, que se difundieron en hojas sueltas y más tarde fueron reunidas en un volumen bajo el título de Fábulas originales en verso castellano (1819). Una de las más famosas fue la titulada “El raposo usurpador” sobre el personaje de Napoleón.

Algunos escritores utilizaron la fábula para llevar a cabo una sátira política que les servía para atacar a personas e instituciones. Era una manera de burlar la censura, ya que el autor siempre podía defenderse afirmando que no era su interpretación la que hacía el censor de turno. Sucedió esto con las Fábulas políticas de Cristóbal de Beña, que se publicaron en 1813 en Londres, ciudad a donde el fabulista viajó desde Cádiz (en la época de las Cortes) y que se distribuyeron en nuestro país a su regreso. La edición fue recogida por la autoridad en la época del gobierno absoluto de Fernando VII acusado de ser un escrito revolucionario e injurioso para los reyes y las clases altas. Puede dar una idea de la crítica que encerraban la titulada “La escalera de mano y el farolero”, donde los escalones superiores presumían de categoría e importancia ante los inferiores hasta que el farolero invierte la posición de la escalera, produciéndose el cambio. Estas fábulas de Beña junto con algunas de La Fontaine traducidas por Bernardo María de la Calzada, se publicaron en Valencia en un volumen anónimo titulado Fábulas políticas (1822) en las que se mantenía la redacción original de las de Beña pero se añadía una interpretación política a las de La Fontaine que se desviaba de su sentido primitivo.

Otras fábulas políticas no tenían carácter satírico. Se limitaban solamente a censurar los vicios y defectos de la sociedad y a exaltar los ideales democráticos. En esta línea se sitúan las Fábulas políticas de José María Gutiérrez de Alba, dedicadas por su autor al pueblo libre (2ª edición, 1845), conjunto de 29 fábulas en las que la originalidad no está en los argumentos sino en el carácter político que da a la moraleja. El mismo autor publicó en 1856, en esta ocasión con una más clara intención satírica, Lecciones para el pueblo. Fábulas políticas, o sean sinapismos, ventosas y cantáridas aplicadas a algunos enfermos de toda situación, con la historia de ocho animales célebres de la isla de los Camaleones. En la línea de la primera obra se editaron pocos años después los Apólogos o fábulas políticas (1849), firmados por F. de C. y R.

b) Fábula moral

El desarrollo de la fábula política, tan característico de la primera mitad del XIX, no interrumpió la tradición de la fábula moral, que frecuentemente era destinada a la educación de la juventud. Así tenemos las Fábulas (1811) de Luis Folgueras, colección de 79 composiciones de escasa calidad literaria pero con un cierto interés costumbrista por reflejar tipos y ambientes del momento. Igual sucede con las Fábulas originales y morales (1826) de Manuel María de Cambronero en las que se perciben notables defectos de versificación, sintácticos y léxicos; y con las Fábulas, cuentos y alegorías morales (1833) de Ángel Casimiro Govantes, llenas de ripios, faltas de sintaxis y forzada versificación. De superior calidad estética, y también de estricto carácter moral son las Fábulas originales de Ramón de Campoamor, breves y ricas de contenido, que se publicaron por vez primera en 1842 sin ninguna presentación ni prólogo. El autor se muestra en ellas como un fácil versificador y destaca por su singularidad tanto en las imágenes como en los temas. Concepción Arenal publicó unas Fábulas originales en verso (Madrid, 1851), con personajes humanos y animales, con métrica variada y habilidad narradora, en las que desgrana los principios morales acordes con su ideología.

c) Fábula literaria

También en el XIX se continuó el camino que había iniciado Iriarte con sus fábulas de tipo literario. Rafael Crespo publicó algunas intercaladas con las de carácter moral en Fábulas morales y literarias (1820), libro que consta de 96 composiciones entre las que destaca “El desafío de dos literatos”. Sin embargo, el fabulista más destacado de este grupo fue Juan Eugenio de Hartzenbusch, importante dramaturgo, que publicó una colección de Fábulas puestas en verso castellano, publicadas por primera vez en 1848 y ampliadas sucesivamente en 1861 y 1868. Presentan la novedad de que el autor se inspiraba en fuentes distintas a las de sus contemporáneos: no toma los asuntos de Iriarte o Samaniego, sino que acude a los autores españoles anteriores (Arcipreste de Hita, fabulistas de los Siglos de Oro); de la literatura extranjera se inspira en las del alemán Lessing, debido tal vez a su origen familiar germánico.

El interés por la fábula fue decreciendo con el paso del tiempo. Las Fábulas de Samaniego siguieron teniendo una excelente acogida; se hicieron de las mismas numerosas ediciones a lo largo de los siglos XIX y XX, la mayor parte de ellas destinadas al público escolar.


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EMILIO PALACIOS FERNÁNDEZ

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