Novela pastoril española (s. XVI-XVII)

Es una de las modalidades fundamentales de la prosa de ficción renacentista en España, caracterizada por su contenido idealizante y por su estética neoplatónica. Aunque los fundamentos de la novela pastoril han de buscarse en Teócrito y Virgilio, en Boccaccio y Sannazaro, en la lírica áulica y la prosa de la primera mitad del siglo XVI, el género propiamente dicho ocupa la segunda mitad de esta centuria y las dos primeras décadas del siglo XVII: las dos fechas de referencia son, al comienzo, Los siete libros de la Diana de Jorge de Montemayor, publicados en 1559; en el ocaso del género, Los pastores del Betis, que vieron la luz en 1633.

El pastor en la literatura: antecedentes.

Ciertamente, la figura del pastor no es exclusiva de este género, pues aparece tanto en la poesía como en el teatro; según se ha indicado, tampoco responde exclusivamente a la estética renacentista: el pastor había triunfado plenamente en el mundo clásico y lo había reivindicado el Medievo gracias a las Bucólicas de Virgilio; además, durante este último período, los pastores y las pastoras se habían enseñoreado del universo lírico tanto en los cancioneros de corte (con la elegante pastorela, con abundantes testimonios en Occitania, Francia, Italia, Galicia, Portugal o Castilla) como en los poemarios de tipo tradicional o popular (según se desprende de las canciones de serrana conocidas).

El pastor incluso había comenzado a invadir el espacio teatral gracias al ciclo de piezas dramáticas navideñas, pero también por influencia de los clásicos (la presencia del pastor resulta muy estética en la obra de Juan del Enzina, quien no renunció a este arquetipo ni siquiera en su urbana Égloga de Plácida y Victoriano; en Gil Vicente, las posibilidades poéticas de la figura del pastor se comienzan a explotar desde el Auto pastoril castelhano de 1502) o por el gusto por la sátira en diversas formas (algo que se ve en el Auto del repelón de Juan del Enzina o bien en la Farsa o cuasi comedia de una doncella, un pastor y un caballero de Lucas Fernández). Fuera de España, la figura del pastor había arrojado ya un rico saldo en Francia gracias a Adam de la Halle y a su Jeu de Robin et Marion, de finales del siglo XIII.

Por supuesto, ni siquiera cabe afirmar la españolidad exclusiva de la literatura de pastores, como se deduce con una ojeada al clásico libro de M. I. Gerhardt, Essai d'analyse littéraire de la pastorale dans les littératures italienne, espagnole et française, 1950. Recuérdese, de hecho, que el género español no se explica sin apelar a Boccaccio, en su Commedia delle Ninfe Fiorentine; en esa misma tradición hay que situar las Églogas de Lorenzo de Médicis o las Bucoliche Elegantissime de Boiardo. La cima de esta literatura en Italia (y en toda Europa) se halla en la Arcadia de Jacopo Sannazaro (cuya tortuosa tradición textual se inicia con su difusión manuscrita en la penúltima década del siglo XV), aun cuando Torquato Tasso volverá sobre dicha materia en su Aminta. Aunque la literatura pastoril dio también ricos frutos en Francia, en prosa y verso, el peso que ejerció sobre el género español fue prácticamente nulo.

El pastor en la literatura: posteridad.

La novela pastoril es hija de la literatura áurea, pues ve la luz en esa centuria central que abarca la segunda mitad del siglo XVI y la primera del siglo XVII; no obstante, acabamos de comprobar cómo esta modalidad de la prosa de ficción renacentista (y, en breve, también barroca) tenía antecedentes inmediatos y lejanos. La fortuna de la figura del pastor será igualmente extraordinaria incluso pasados los siglos: el siglo XVIII cultivará la literatura pastoral, sobre todo en forma de églogas; el Romanticismo, de forma sorprendente, no abandonará el universo pastoril, sino que lo transformará gracias a Gessner; por su parte el regionalismo característico de la narrativa realista y naturalista también se aprovechará de los ambientes y temas bucólicos y pastoriles. En España, la Generación del 98 tampoco abandonará ese rico filón, como se desprende por ese magnífico ejemplo que son las Voces de gesta. Tragedia pastoril (1912) de Valle-Inclán. El bucolismo aún se percibirá, como detalle o como motivo central, en el resto de la literatura española y tampoco será abandonado por la literatura moderna.

Formación del género: Feliciano de Silva.

En la novela de caballerías, la figura del rústico pastor o del aldeano no resulta rara, como se comprueba en el Amadís de Grecia (1530) de Feliciano de Silva, con los amores de Darinel y Silvia; de ese mismo autor es la Segunda Celestina (1534), en que a pesar de su estirpe ofrece la más sólida muestra del temprano bucolismo español. La aportación de esta obra es decisiva, como recuerda F. López Estrada en su fundamental Los libros de pastores en la literatura española. La órbita previa (1974): "Los elementos que formarán el cuadro pastoril se ofrecen organizados, constituidos por una entidad novelesca que tiene poder suficiente para que más adelante Montemayor los aísle en un género de libros independiente de los motivos caballerescos que aún dominan en Silva".

Filínides, el pastor de la Segunda Celestina, no es sólo el bobo del Auto del Repelón de Juan del Enzina y otras obras similares (la Tesorina, la Tidea o el Auto de Clarindo). Es un personaje que carece de tal función: es digno, refinado y hace gala de un sentimiento amoroso más elevado y refinado que el de los demás personajes urbanos. La novedad es tan sensacional que Gaspar Gómez la continuará en la Tercera Celestina, aunque en lugar de pastor tenemos un jardinero que habla vizcaíno, lo que rompe con cualquier lirismo vicentino. El pastor Filínides es horaciano, virgiliano y clásico en definitiva, aunque no sea un cortesano disfrazado sino un pastor auténtico, de carne y hueso, enamorado de la pastora Acais. Es el enamorado perfecto, en fin, de la Arcadia de Sannazaro.

En la Segunda Celestina, el nombre de ambos pastores resulta de lo más estilizado, pues no se trata de Mingo, Gil, Bras, Antón o Berenguella, como en Enzina o Fernández; no obstante, Enzina, en su segunda producción dramática, se sirve también de nombres del mismo tipo, como Fileno. La naturaleza del jardín de Polandria es apacible y amable y resulta un marco propicio para que el pastor deje aflorar sus penas. La naturaleza adicional de su relato, con la sempiterna haya, es también la característica de los textos bucólicos desde Virgilio. A diferencia del resto de los personajes (caballeros y rufianes), la sensualidad no lo domina. Los caballeros se hacen pastores por amor, como veremos también en el futuro en el mismo Cervantes de 1605; de ese modo, no es de extrañar que Feliciano de Silva repita la fórmula en Lisuarte de Grecia y Don Florisel de Niquea. No obstante, en estas obras, el bucolismo es sólo secundario, frente a universos literarios predominantes, como el elevado de los caballeros o el rufianesco, que se muestra en la línea del inframundo de Fernando de Rojas.

Menos extraña, por cuanto poseen una estética común en gran medida, que un relato de aventuras peregrinas o novela bizantina como Clareo y Florisea de Alonso Núñez de Reinoso (publicada en 1552) se adelante al nacimiento de los libros de pastores por medio de la inclusión de una escena bucólica. En uno de los periplos iniciales (capítulo segundo) de esta novela de aventuras, que pasa en la Ínsula Deleitosa, la estampa pastoril aparece ligada al mundo caballeresco, en que los caballeros se transforman en pastores por medio del disfraz. Ésta es la historia de los amores del pastor Arquesileo con la princesa Narcisiana, que se encuentran en una concurrida fiesta, con damas y “[...] algunos pastores, los cuales, a lo que se pensaba, eran grandes príncipes y andaban disfrazados por causa de la Princesa, principalmente uno que Altayes de Francia dicen ser, hijo del Emperador de Trapisonda, por otro nombre el Caballero Constantino llamado, y en aquella Insula el pastor Arquesileo”.

La historia se concluye en los capítulos siguientes. La presencia de la materia pastoril en este relato, en que predomina la materia bizantina pero donde tampoco faltan rasgos sentimentales o caballerescos, se adelanta a otros experimentos similares; de todos ellos, cabe destacar el del Inventario de Villegas en 1565, en el que se incluye una novela titulada Ausencia y soledad de amor, donde vemos cómo se entrecruzan dos géneros parejos en su estatismo, el pastoril y el sentimental. La estética pastoril estaba calando hondo antes de que el género novelesco que nos interesa se hubiese constituido; por ello, no es de extrañar que Antonio de Torquemada, en sus Coloquios satíricos (1553) y más concretamente en su coloquio tercero, inserte una alabanza del campo y de la vida pastoril tras manifestar su menosprecio por la corte en sus dos primeros coloquios. La importancia de este dato es notable si se considera que los Coloquios vieron la luz seis años antes de que se publicase la Diana de Montemayor.

La Diana de Jorge de Montemayor.

El ambiente era propicio para la eclosión del género tras la difusión de la nueva estética italiana en poesía (en 1543, habían visto la luz los poemas de Garcilaso y Boscán) y el triunfo del neoplatonismo en arte y literatura. La forma que adoptará la obra que inaugura la novela pastoril se entiende mucho mejor si consideramos que, en 1554, se habían publicado traducidas las Etiópicas de Heliodoro; en esta novela bizantina, la técnica de insertar nuevas historias dentro del relato principal y darles solución en distintos momentos es un rasgo característico y determinante. Este procedimiento narrativo gustó de modo extraordinario e influyó sobre el conjunto de la novela española de la época y, especialmente, sobre los libros de pastores, que a su vez impregnarán a otras formas de relatos, como el morisco.

En la personalidad de Montemayor hay que destacar varios rasgos que pesan en su obra: era músico (fue cantor de la Infanta doña María, hija de Carlos V e Isabel de Portugal) y pertenecía por sus ideales al grupo de valedores de la nueva reforma cristiana; como muestra, ahí está su Diálogo spiritual donde se tractan matherias tan altas como provechosas al christiano amigo de la salvación, donde se apuesta por el abandono de la corte, la huida al campo y la reflexión en una obra con claros visos erasmianos, que se perciben en su personaje, Dileto. Aun su cancionero, pues cultivo prosa y verso con parecida habilidad (valga como muestra la Diana, en que el verso está perfectamente imbricado en el conjunto del relato) abunda en poemas de asunto religioso, que culminan en Las obras de devoción de George de Montemayor (1554), volumen que pasará al Index librorum prohibitorum en 1559.

Los libros de pastores nacen, con la Diana, a modo de ficción literaria idealizante con tintes de realidad; de hecho, en la Dorotea (1632) de Lope de Vega se recuerda que era una opinión común que, tras los personajes de la Diana y otras novelas pastoriles, se encubrían hombres y mujeres de carne y hueso del siglo XVI. Como señala López Estrada, es muy probable que, por esta vía, la Diana ganase lectores; ahora bien, su éxito continuó muchos años después, cuando las posibles figuras disfrazadas de pastores no serían ni siquiera un nombre conocido para los lectores de la obra. En todo caso, la corte no es un ámbito ajeno a la Diana, pues se muestra en la historia de Felismena; con todo, desde la primera historia, de Sireno, se marca una clara distancia con respecto a la vida cortesana.

Fernando de Herrera, en su comentario a Garcilaso de la Vega, indicaba que la materia pastoril rehúye cualquier tipo de violencia o de finales trágicos para sus personajes, aunque en la Diana ese principio se contravenga con la muerte violenta de un hombre salvaje. En cambio, el drama de Sireno y Silvano, amantes de Diana, no acaba de modo trágico; sólo Cervantes dará ese paso en su historia de Grisóstomo y Marcela, una auténtica Diana, que busca en la vida pastoril el abandono del dolor que supone el amor. El suicidio en ese capítulo del Quijote, y por supuesto la presencia "real" de don Quijote y Sancho, nos llevan por nuevos terrenos. El mundo pastoril es propio de pastores y pastoras y se presenta como el refugio idóneo para los amantes maltratados por Fortuna: si Felismena (otra segunda Diana, cruel y sanguinaria, tanto en la historia de los tres salvajes como en el combate final de Don Felis con tres caballeros) escapa al campo y se disfraza de pastora en la Diana, Cervantes vestirá con ropas pastoriles a varios personajes en la historia de Dorotea, inserta también en el Quijote de 1605.

Hay que recordar que, en el colmo de la idealización y de una atmósfera suave, los personajes, por la propiedad transitiva, aman incluso a aquellos amados por la mujer de sus desvelos. El erotismo es de un diseño claramente neoplatónico, con claro eco en la teoría expuesta por León Hebreo. La desesperación desaparece gracias a las artes de Felicia, que hace las veces de desligadora de amores, de alcahueta del revés, por medio de unos filtros que no unen voluntades sino que persiguen el olvido de la persona amada. Todos hallan remedio en el palacio de la maga, donde reinan las artes e impera un gusto plenamente renacentista, con un gusto por las formas plásticas de la antigüedad que también se percibe en la simetría con que se ha construida la propia novela: los siete libros los constituyen tres historias que se plantean en los tres primeros y se resuelven en los tres últimos tras llegar al palacio de Felicia en el libro cuarto y central.

La presentación de los casos revela una notable maestría. La narración se lleva a cabo por medio de la tercera persona, que alterna con la primera; el relato puede, además, estar en la boca del mismo personaje o de otro que cuenta su historia. La narración se acompaña de cartas (procedimiento propio de la novela sentimental, de los libros de caballerías y de géneros como el historiográfico desde el siglo XV) y de poesía, con versos del propio Montemayor y otros populares. Como se ha indicado, es de una extraordinaria importancia la referencia a las artes plásticas: a la música, la pintura y la arquitectura. De acuerdo con los gustos renacentistas, el palacio de Felicia está repleto de antigüedades, no faltan los mirabilia (prodigios muy del gusto de los lectores de la época, buscados con pasión en las misceláneas y otros libros) y están, con efigie y leyenda, los grandes hombres y mujeres, del pasado y del presente. Todo ello se ofrece con un propósito informativo o erudito y también estético; en esa misma clave hay que entender la referencia a los enterramientos de ninfas, que engalanan el relato y muestran el eco de Sannazaro y Garcilaso.

Las historias incorporadas al relato principal de Diana son la de Selvagia, interesante por desarrollar el amor a tres bandas característico de estos relatos, con dos pastoras que rivalizan por un mismo pastor, que pronto pasan a cuatro con la tradicional historia cruzada. De esta historia aprendió mucho Cervantes, pues la aplicó al Quijote de 1605 con los amores de feliz final de Dorotea y Don Fernando, de Luscinda y Cardenio. La segunda historia es la de Felismena, historia cortesana que incluye un motivo mitológico (en sueños, para no forzar la importantísima verosimilitud; aunque, si bien el juicio de Paris aparece en sueños, Orfeo en cambio se presentará en persona en el palacio de Felicia). Este relato supone la variatio de la Diana y en él se llega al colmo del cruce amoroso: Celia se enamora de Felismena vestida de hombre, que ha venido tras Don Felis, enamorado a su vez de Felismena; Celia, en fin, muere de amor. En esta historia, se acude a otro grato motivo, tanto para el teatro como para el relato posterior: la mujer vestida de hombre, un motivo que será gratísimo posteriormente a Cervantes.

La tercera historia es la de Belisa, Arsenio (padre) y Arsileo (hijo), que es un estudiante que se ha formado en Salamanca (punto de engarce de la tradición pastoril y la realidad, a la manera cervantina). En esta historia, vuelve sobre un motivo que ya ha utilizado en el relato anterior: el mensajero (hijo) ha de hacer llegar el mensaje de amor a la pastora; de igual modo, a Felismena, vestida de hombre, le había correspondido hacer las veces de mensajero ante Celia. Si Celia se enamora de Felismena, Belisa cae enamorada de Arsileo, aunque tampoco desame a su padre. Es la historia, en principio, más trágica, pues les acarrea la muerte a ambos, aunque más tarde nos enteremos de que ha sido sólo una ficción animada por un mal encantador. Ésta y las dos historias previas cambian de paisaje en el libro central, con el palacio de Felicia y su agua encantada, que dará solución a las tres historias; para ello, ya se sabe, serán necesarios otros tres libros, en perfecta simetría.

La tradición caballeresca lleva a relatos itinerantes, pero es el relato bizantino y sobre todo el modelo pastoril de la Diana el que se sirve del viaje para aumentar el número de personajes con sus historias respectivas; sólo al llegar al lugar indicado, comenzará a vislumbrarse una solución, ya sea éste el palacio de Felicia de la Diana o, en el futuro y en una obra que es crisol de las diversas formas de la novela renacentista, la venta de Juan Palomeque en el Quijote, un enclave que cumple idéntica función. Como vemos, el viejo roman o novela medieval, caballeresca o sentimental, ayuda a entender la Diana, que no sólo se explica por medio de la literatura de contenido pastoril y bucólico; al mismo tiempo, ese gran epígono caballeresco y magistral antídoto para esa literatura que es el Quijote sólo se entiende al apelar a la obra de Jorge de Montemayor. Un último dato nos revela el influjo ejercido desde vertientes muy diversas: en la Diana, la moralidad se observa a ultranza a la manera de los relatos idealizantes del siglo XVI; no obstante, la incorporación de una prueba que sólo pueden superar los castos amantes a la entrada del palacio de Felicia nos remite de nuevo a varias novelas caballerescas y particularmente al Amadís, con su arco de leales amadores.

Continuaciones e imitaciones de la Diana.

El género de los libros de pastores o novelas pastoriles había nacido maduro y perfecto, gracias al talento artístico de Jorge de Montemayor; tras él, otros prosistas del siglo XVI dieron nueva energía a dicho modelo de escritura: en primer lugar, vio la luz la Segunda parte de la Diana de Alonso Pérez (1563); enseguida, apareció la extraordinaria continuación de Gaspar Gil Polo, la Diana enamorada (1564), que tanto gustara al barbero en el escrutinio de los libros de don Quijote; por fin, Jerónimo de Tejeda, dará vida a una Tercera parte de la Diana (1627), última de las obras que se ofrecen como continuación de la magistral creación de Montemayor.

Los autores que siguen la estela de la Diana y terminan por configurar el género fueron agavillados por J. B. Avalle-Arce en su fundamental monografía sobre la materia (La novela pastoril española, 1974, 2ª ed.): Luis Gálvez de Montalvo, autor del Pastor de Fílida (1582); Bernardo de la Vega, con El pastor de Iberia (1591); el gran Lope de Vega, creador de La Arcadia (1598), una magnífica muestra de novela en clave; por fin, Gaspar de Mercader compuso otra novela en clave cuajada de poemas propios, El prado de Valencia (1600). En las fronteras del género y con rasgos que remiten a otras tantas formas novelescas de la época están las obras de los siguientes autores: Los diez libros de la Fortuna de Amor (1573) de Antonio de Lofrasso; el Desengaño de celos (1586) de Bartolomé López de Enciso; la Primera parte de las ninfas y pastores de Henares (1587) de Bernardo González de Bobadilla; Los cinco libros intitulados la enamorada Elisea (1594) de Jerónimo de Covarrubias Herrera; El premio de la constancia y pastores de Sierra Bermeja (1620) de Jacinto de Espinel Adorno; las Prosas y versos del pastor de Clenarda (1622) de Miguel Botello; finalmente, la Cintia de Aranjuez (1629) de Gabriel de Corral, que pone punto final al género pastoril.

Aparte queda todo un grupo de autores que escriben observando algunas de las características del género y con fuerte influencia de Sannazaro y de la pastoril italiana: Juan Arze Solórzano, con sus Tragedias de Amor (1607); Bernardo de Balbuena, con el Siglo de Oro en las selvas de Erífile (1608); Cristóbal Suárez de Figueroa, con La constante Amarilis (1609), nuevo híbrido en el que se percibe nuevamente el diseño a modo de novela en clave; Gonzalo de Saavedra, en fin, es, con Los pastores del Betis (1633), el último en observar los principios básicos de la novela pastoril. El éxito de que gozó este género se percibe claramente en su inversión, en las vueltas a lo divino, que dejaron la Primera parte de la Clara Diana a lo divino (1599) de Bartolomé Ponce y los Pastores de Belén (1612) de Lope de Vega, que refleja ese importante cambio en la biografía del Fénix, que le llevó a hacerse franciscano. Por lo demás, el caso de La Galatea merece mención aparte, aunque se ha aludido al peso que el modelo de la Diana ejerció sobre los pastoriles del Quijote.

Bibliografía.


Además del libro citado de Avalle-Arce, hay que tener en cuenta los trabajos de F. López Estrada (en especial Los libros de pastores en la literatura española. La órbita previa, 1974, y particularmente su Bibliografía de los libros de pastores en la literatura española, 1984, preparada con J. Huerta y V. Infantes), que amplían notablemente la relación previa, confeccionada por el primero de estos investigadores.


A. Gómez Moreno.

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J. MONTEMAYOR