Romance



Poema narrativo o lírico-narrativo, no estrófico, constituido por una serie ilimitada de versos octosílabos en los que riman en asonante los pares mientras los impares quedan sueltos. Esta acepción básica del término se documenta en español a partir del siglo XV. Por el sentido, puede dividirse en grupos de cuatro versos, e intercalar estribillos y canciones. Desde el punto de vista estilístico, hay que diferenciar el romance narrativo del lírico. Y desde el punto de vista del tipo de verso empleado, se distingue entre la endecha (escrita en heptasílabos), el romance heroico (escrito en endecasílabos), etc.

"Ferido está don Tristán
de una mala lançada;
diérasela el rey su tío
con una lança hervolada;
diósela desde una torre,
que de cerca no osava.
Tan mal está don Tristán
que a Dios quiere dar el alma.
Váselo a ver doña Iseo,
la su linda enamorada,
cubierta de un paño negro,
que de luto se llamava.
Quién os hirió, don Tristán,
heridas tenga de ravia,
y que no se halle hombre
que huviese de sanalla.
Tanto están boca con boca
Como una missa rezada.
Llora el uno, llora el otro,
la cama toda se vaña.
El agua que de allí sale
un azucena se regava:
toda muger que la beve
luego se haze preñada.
Que assí hize yo, mesquina,
por la mi ventura mala:
no más que della beví,
luego me hize preñada;
empreñéme de tal suerte
que a Dios quiero dar el alma.
Allí murió don Tristán
y su linda enamorada". (Anónimo)

Los primeros romances conocidos datan del siglo XV, si bien, según Menéndez Pidal existe toda una tradición oral previa de romances noticiosos. Parece ser que el romance deriva del Cantar de gesta que se habría dividido en dos hemistiquios para formar dos verso simples.

Ya se halla un número considerable de romances en el Cancionero de Barbieri y en el Cancionero general. En el Renacimiento se puede afirmar que se estilizan su temática y su forma artística, desde el campo épico a los temas pastoriles, moriscos caballerescos, religiosos, históricos, satíricos y de tipo amoroso. Durante el Barroco toma auge este tipo de composición, cultivado por la principales figuras literarias del momento, Asimismo, en la segunda mitad del siglo XVII, comienzan a aparecer los romances compuestos con endecasílabos, o romances heroicos, forma que se convierte en una de las preferidas por el teatro y la épica neoclásica. En este período neoclásico cultivan también el romance octosílabo J. Meléndez Valdés, J. P. Forner y A. Lista, entre otros. Durante el Romanticismo sigue cultivándose esta forma con profusión: son numerosos los romances compuestos por el Duque de Rivas y por J. Zorrilla. En época posterior merecen mención aparte, por su calidad, el conjunto de romances que integran La tierra de Alvargonzález, de Antonio Machado, y el Romancero gitano, de Federico García Lorca.

Un ejemplo de romancillo, es decir, de romance de menos de siete sílabas, sería:

"La más bella niña
de nuestro lugar,
hoy viuda y sola,
ayer por casar,
viendo que sus ojos
a la guerra van,
a su madre dice,
que escucha su mal:
dejadme llorar
orillas del mar". (Luis de Góngora)

N. Algaba Pacios

Temas relacionados
Métrica.

Historia de los romances

En la Edad Media, y en la actual terminología científica de los filólogos, especialmente de los medievalistas, romance tiene también la acepción de "lengua vulgar derivada del latín", en oposición precisamente al latín. Derivados de esta acepción serían las voces romançar ("traducir o adaptar un texto latino a una lengua vulgar derivada del latín") o romançado ("texto escrito en lengua vulgar o traducido del latín a una de sus lenguas vulgares derivadas").


También, en la Edad Media, romance, romanç o romanz tuvieron la acepción de "obra literaria escrita en una lengua vulgar derivada del latín". En ocasiones, tal obra parece identificarse con poemas extensos de tipo estrófico y clerical, según indica la conclusión de El sacrificio de la misa de Gonzalo de Berceo ("el romance es cumplido"), o la Segunda Partida de Alfonso X ("las estorias e los romances e los otros libros..."); otras veces, parece identificarse con poemas épico-juglarescos extensos, como señala el colofón del Poema de Mío Cid ("el romanz es leído") o el mismo título del Romanz del Infant García, cantar épico presumiblemente del siglo XI que se conoce gracias a prosificaciones cronísticas.



Según Menéndez Pidal, "en el siglo XV, cuando ya los mismos temas y episodios de los cantares de gesta se repetían fragmentariamente en breves canciones épico-líricas, es indudable que a éstas se había de aplicar también el nombre de romance". Es decir, que los orígenes de la acepción moderna principal de la palabra (poema narrativo no estrófico en versos octosílabos) remontan al menos a esa época.

A partir del siglo XVI, la palabra romance adquirió también la acepción de "poema impreso y transmitido en pliegos sueltos". El hecho de que los primeros pliegos y cancioneros góticos impresos contuviesen fundamentalmente romances, hizo que cualquier otra tipología poética (fundamentalmente canciones narrativas, pero también líricas) que se acogiese a ellos, pasase a denominarse también, por extensión, romance. De hecho, los términos romance de ciego o romance de cordel suelen aplicarse a composiciones poéticas narrativas que pertenecen al género del cancionero con más frecuencia que al del romancero.


La voz romance como definidora de la balada española pasó a otras lenguas europeas para designar tanto a los cantos originalmente españoles como a cualquier otro tipo de poema narrativo de tema caballeresco o amoroso en otra lengua. En francés, a partir del siglo XVI, el vocablo femenino la romance daba la equivalencia exacta del romance español; pero, desde el siglo XIX, la voz romancero comenzó a designar a cualquier colección de canciones narrativas, incluidas las francesas. En Alemania, el femenino die Romanze, documentado a partir de 1756, designa cualquier canto narrativo en cualquier lengua. Lo mismo sucedió en italiano con el femenino la romanza, que se reintrodujo en el siglo XIX en español para designar cualquier tipo de canción narrativa.

J. M. Pedrosa

Romancero (claves poéticas)

Métrica y esencia del romancero: lirismo y narratividad

Los romances se presentan, según el editor de turno, como una suma de versos octosilábicos con asonancia en los pares o bien como hexadecasílabos con una misma rima en todos los versos. En este último caso, cada verso queda partido en dos hemistiquios por medio de una fuerte cesura, igual que ocurre en los versos épicos; por otra parte, el anestrofismo del romance implica un número ilimitado de versos, como en la épica, aunque ésta difiera por la mayor extensión de sus poemas y, lógicamente, por la inclusión de varias asonancias (o, lo que es lo mismo, de varias series, tiradas o laisses) a lo largo de la composición. Si la disposición en forma de versos de ocho sílabas invita a un grado mayor de asociación con la poesía lírica en los editores de la obra, esta presentación puede deberse sólo a necesidades tipográficas en muchos casos.

La edición en forma de versos hexadecasílabos refuerza la relación con la poesía épica que ya pusiera de manifiesto Menéndez Pidal, allí donde indicaba: "Es que todas las gestas se hicieron romances; es que la epopeya se hizo romancero". Por otra parte, en los romances más arcaicos, al igual que en la épica y en la poesía primitiva en pareados, no extrañan los versos anisosilábicos; además, en varios romances antiguos quedan muestras de varias asonancias o rimas, que se han explicado gracias a su derivación directa de la poesía épica aunque ese hecho también permita otras interpretaciones (pues la tirada no fue una forma exclusiva de la poesía épica). Un último argumento que hemos de tomar en consideración es que la unidad de verso y la sintaxis coinciden cuando se disponen como hexadecasílabos, al igual que ocurre en la épica; por ello, así editado, el romancero responde a la esticomitia que encontramos en otros textos primitivos, particularmente en los cantares de gesta.

Se ha insistido (hoy diríamos que en exceso) en la relación absoluta del romancero con la poesía épica en sus diversos elementos constituyentes: en su métrica, en la asonancia de sus versos y hasta en el uso de la e paragógica; también se ha recordado que la materia épica de los romances nos permite saber mucho más acerca de nuestros perdidos poemas heroicos (algo cierto, sin ninguna duda, según se percibe tanto en el romancero viejo como en el romancero oral o tradicional). No obstante, si la distancia respecto de la poesía lírica es grande en la forma de sus versos (aunque detectemos procedimientos comunes en ambas, como el empleo de paralelismos o repeticiones), no lo es tanto en sus asuntos (sobre todo, en el romancero lírico, aunque también en la selección temática del resto del romancero, con poemas apasionados, emocionados y, con frecuencia, erótico-truculentos) y en su tono (con su característica emotividad).

La posterior evolución del Romancero lo llevará por una vía primordialmente lírica, pues se impondrá su edición en octosílabos y, desde el inicio del siglo XVI, se extenderá la moda de musicarlos, contrahacerlos y glosarlos. También los romances de la tradición oral moderna son acompañados por melodías en las que se comprueba la fuerza del hexadecasílabo como unidad para el verso y la música; en la tradición moderna se percibe además la naturaleza lírico-narrativa del romancero, por los estribillos que, con no poca frecuencia, se han adherido a numerosos romances.

Incluso para los más contumaces valedores de la narratividad absoluta del romancero, ha de resultar convincente el hecho de que incluso aquellos romances que responden más a las claras al patrón del relato o narración poseen momento puramente líricos. Nada cuesta aceptar que así sea a cualquiera que haya hecho ese mismo experimento con el Poema de mio Cid, con el Libro de Alexandre o con algunos de los textos de Gonzalo de Berceo; en estos casos, el material lírico se cuela de rondón en cuanto hay algún resquicio posible, a modo de alba o albada, de locus amoenus poético, de canción de mayo y en otras tantas maneras. Esto, pero en grado muy superior, es lo que nos ofrecen -y aquí sí cabe ser categórico- todos, absolutamente todos los romances.

Por fin, al igual que la poesía lírica, el romancero es sugerente y evocador. La crítica se ha referido al carácter indicial de los romances, pues en ocasiones, más que contar, brindan indicios o pistas con un marcado poder para la evocación y hasta la asociación irracional. En esa virtud de los romances, a menudo ilógicos y hasta superrealistas, radica uno de los aspectos más universales (y, vale decir, más modernos) del romancero; además, en esa capacidad evocadora el romancero vuelve a entroncar mucho más claramente con la poesía lírica que con la poesía narrativa medieval en cualquiera de sus formas.

Asociaciones genéricas y señas de identidad

Recuérdese la relación del romancero con la balada europea, documentada en el Medievo tardío, aunque ésta tenga forma estrófica y el romancero sea anestrófico. El romancero acoge materiales pertenecientes a diversas tradiciones literarias y las transforma: capta cualquier forma del relato breve, cuento, exemplum o raconto medieval, y la respeta o la modifica para adaptarla a su particular poética; por otra parte, su pertenencia al mundo de la narración breve obliga a extraer materiales selectos (fragmentos) de la épica y de las crónicas, pero también del roman (o novela) y de otras formas extensas, que los romances pueden ofrecer de modo fragmentario o a manera de resumen.

La polisemia del término no debe inducir a error, pues con la voz romance se identifican en el Medievo los poemas épicos, las novelas o romans en verso y prosa, obras en cuaderna vía de índole varia, diferentes textos en lengua vernácula y hasta poemas de naturaleza diversa (como adivinamos en algunos testimonios cuatrocentistas, a la luz de comentarios del Marqués de Santillana y Juan de Mena).

En los poemas conocidos, hay una serie de elementos que se repiten sistemáticamente. El primero de todos ellos es el hecho de que la acción venza a la descripción; por ello, cabe decir que los romances son fundamentalmente dramáticos, al transformar los materiales heredados para adaptarlos a su poética (cabe volver así sobre aquella asociación que Dámaso Alonso hacía del Poema de mio Cid y la épica medieval con una verdadera semirrepresentación). La técnica del romancero, que busca el impacto y la sorpresa, y la propia naturaleza de sus fuentes se unen para justificar los frecuentes comienzos in medias res y su característico fragmentarismo (a veces, no obstante, ese carácter fragmentario es debido a los propios impresores, como ha indicado la crítica en numerosas ocasiones).

A Colin Smith se le debe el mejor resumen de los rasgos del romancero, en la siguiente enumeración: "comprensión estilística, concisión y poder dramático, extremada llaneza del lenguaje, falto de símiles complejos, metáforas y otros recursos estilísticos, un mensaje implícito, más bien que explícito, falto de didacticismo, y de religiosidad, y una capacidad única de tocar una gran variedad de emociones humanas",

Además, cabe destacar algunos elementos característicos de la lengua de los romances, pues se constituyen también en claves poéticas; así, junto al arcaísmo verdadero, encontramos el término arcaizante, en su vocabulario y, sobre todo, en rasgos morfológicos como la f- inicial por h- o desinencias en -edes, en la segunda persona del plural. Debe repararse también en el uso de los vocativos y en sus características repeticiones, que constituyen algunas de las marcas más comunes del romancero, además de un amplio corpus de fórmulas (que a veces se extienden más allá de un verso hexadecasílabo) compartidas a veces por romances de contenido muy diferente.

El mundo formulaico del romancero comparte los epítetos épicos y las oraciones absolutas de la poesía heroica y la cuaderna vía, pero además incorpora fórmulas para la introducción de los discursos, para marcar el diálogo, para indicar el tiempo, para precisar la acción, etc. En general, la repetición se convierte en un elemento formulaico más, como comprobamos por la repetición de las mismas palabras en dos o más romances (gracias al fenómeno común de la contaminación entre romances, que se da a ése y otros niveles superiores).

Por fin, una de las señas de identidad archicaracterísticas del romancero es el uso peculiar de los tiempos verbales, que enrarece los poemas y les confiere una estética especial que ha subyugado a generaciones enteras. Particularmente, destaca la presencia del imperfecto en frases en que sería necesario un pretérito indefinido o bien un presente; de la misma manera, llama poderosamente la atención el cambio sorprendente en los tiempos y hasta en los modos.

La materia romancística

Los temas del romancero no responden sólo a la voluntad noticiera e informativa que don Ramón Menéndez Pidal señaló en el pasado en las series épica e histórica: no sólo se trata de fragmentos selectos de las canciones de gesta o las crónicas, con sucesos y personajes importantes para la colectividad. Hemos de cargar las tintas sobre la dimensión lírica de los romances, pues algunos de ellos no son sino piezas líricas de una gran pureza.

Del mismo modo, queda claro que, en sus temas, el romancero apuesta por unos contenidos que Díaz-Mas (en su edición, Romancero, Barcelona, 1994, p. 9) ha reunido en esta enumeración: "asuntos melodramáticos, truculentos y lacrimógenos: amores contrariados, doncellas seducidas, niños abandonados, crímenes sangrientos, criminales arrepentidos, seres monstruosos, hechos de página de sucesos" . El único adjetivo que se echa en falta en esta relación es "sensacionalistas", pues así son los relatos y las historias predilectas del romancero.

El tema del emplazamiento, el predeterminismo, destino o fatuum, cuando no el simple anuncio de la muerte inminente de un personaje fue especialmente grato al conjunto del romancero, que incluyó este motivo en los textos relativos al rey Fernando el Emplazado (con el emplazamiento del monarca por los Carvajales a morir en treinta días, en la composición que arranca "Válasme, Nuestra Señora"), en el Romance del enamorado y la muerte (con la muerte rigurosa que sólo da una hora de vida, en "Yo me estava reposando"), en el de la muerte del príncipe don Juan (en que el doctor de la Parra anuncia la muerte en un plazo de tres horas del primogénito de los Reyes Católicos, tras el célebre verso inicial "Nueva triste, nueva triste").

Del mismo modo, la profecía y el emplazamiento son buenas compañeras, según vemos en la leyenda de Pedro I el Cruel, muerto en la lucha contra su hermano Enrique (en el romance que comienza "Por los campos de Jerez"), aunque la profecía y el vaticinio alcancen a otros tantos romances, como el célebre Romance de Abenámar o bien el Romance de la visión de don Rodrigo. Si seguimos adelante, daremos con el motivo del emplazamiento en el romancero culto posterior, como leemos en el "Romance del emplazado" de Federico García Lorca (en su Primer romancero gitano), cuya fuente primera es la historia de Fernando IV el Emplazado:

El veinticinco de junio
le dijeron a el Amargo:
-Ya puedes cortar, si gustas,
las adelfas de tu patio.
Pinta una cruz en la puerta
y pon tu nombre debajo,
porque cicutas y ortigas
nacerán en tu costado
[...]
Porque dentro de dos meses
yacerás amortajado.

Grato como pocas materias para el romancero es el erotismo truculento que se plasma en las historias de amores prohibidos como el Romance de Gerineldo (con amores desiguales entre una princesa y un paje), el Romance de Abenámar (con una relación imposible entre moro y cristiana), los romances sobre los Siete Infantes de Lara (con las relaciones amorosas de Gonzalo Gustioz y la hermana de Almanzor, de las que nacerá Mudarra), el Romance del nacimiento de Bernardo del Carpio (la tragedia deriva de las relaciones desiguales entre un noble de menor rango y una princesa), el Romance de Delgadina (con el deseo incestuoso de un padre por su hija), el bíblico Romance de Tamar y Amnón (con el amor incestuoso entre hermanos) o bien el Romance de la Catalina o la Blancaniña (con una esposa adúltera).

También es digno tema para el romancero el contrrario al último expuesto: el de la esposa fiel, como en el Romance de las señas del esposo, o el de la entereza y castidad femeninas y la autoinmolación de la mujer honesta en el Romance de Tarquino y Lucrecia. Las materias citadas, cualquiera que sea el desenlace, trágico o feliz, encajan perfectamente con la poética del romancero, como estamos viendo.

Antigüedad

Hoy no tenemos ninguna duda sobre la prioridad del poema épico, tal como defendía Milá y Fontanals frente a Gaston Paris y otros filólogos románticos. Las tesis pidalianas desarrollan esta creencia en una teoría global sobre nuestro tradicionalismo literario (en su libro La epopeya castellana a través de la literatura española); en la opinión de este maestro, en los romances se conservan los pasajes más gustados de los poemas épicos (en el caso de la leyenda cidiana, el material romancístico procede sobre todo de las Mocedades de Rodrigo y, en menor medida, del PMC).

Es difícil apostar por fechas concretas para la aparición del romance, pero los más tempranos nos llevan al siglo XIV; no obstante, hay numerosos indicios que permiten sugerir fechas previas, aunque las dataciones tempranas resulten siempre hipotéticas. Aferrados a un positivismo riguroso, apenas encontramos elementos que nos permitan ir más allá de los primeros documentos fechados; en cualquier caso, la tradición textual del romancero comienza a finales del siglo XV. ¿Hay acaso un largo tiempo de transmisión oral exclusiva, como quiere Menéndez Pidal?

Claro está que algunos romances nos llevan, por su tema, hasta los años de Fernando III el Santo; con todo, de seguir esta vía engañosa, habríamos de apelar a los romances relativos a la leyenda de los Siete Infantes de Lara para situarnos en fechas aún más tempranas si cabe. En cambio, si nos mostramos hiperpositivistas y atendemos tan sólo a los testimonios escritos, la primera fecha es la de 1421, con el texto castellano y catalán de Jaume de Olesa, Gentil dona, gentil dona; en fecha reciente (1997 y 1999), Encarnación Marín Padilla ha dado a conocer dos testimonios peninsulares muy tempranos, Las quejas de Alfonso V (en una copia de 1448) y el Arcebispo de Çaragoça (copiado en 1429), ambos relativos a la vida de Alfonso V el Magnánimo.

En 1511, Hernando del Castillo recoge ya los romances de forma sistemática en su Cancionero General. ¿Es anterior el del Enamorado y la Muerte de Juan del Encina o el transmitido por la tradición popular? Todos piensan que el primero es el del músico-poeta; de hecho, con él comenzaría el romancero nuevo o de autor. Ahora bien, no cabe ser categórico en este punto, pues ahí tenemos el final de La Celestina, que invita a pensar en la precedencia de alguna otra versión.

Problemas de transmisión

El romancero nos ha llegado por vía oral y escrita (como manuscrito y, sobre todo, como impreso en el siglo XVI). Aun cuando se trata de poesía oral, hay largos períodos de latencia en ambas formas, oral y escrita, sobre todo en el siglo XVIII, después de haber sido recogidos en romanceros y cancioneros y antes de su recopilación y estudio por eruditos del siglo XIX; con todo, el inicio de la labor de campo para recoger romances tuvo lugar en 1900, con el famoso viaje de boda del matrimonio Menéndez Pidal y durante su estancia en Burgo de Osma (en que oyeron cantar el Romance de la muerte del Príncipe don Juan a una criada).

En el siglo XX, Castilla y León comienzan a arrojar un saldo riquísimo tras la labor de Menéndez Pidal y el Seminario Menéndez Pidal. En esta labor de rastreo han participado etnólogos y antropólogos junto a folkloristas, musicólogos y filólogos; en dicha labor, al romancero peninsular, se une el romancero hispanoamericano, el riquísimo romancero sefardí (recogido en Marruecos, Israel o Norteamérica) y fenómenos tan extraordinario como el romancero de Louisiana, transmitido por emigrantes canarios llegados al Nuevo Mundo en el siglo XVIII.

La otra gran veta de materiales es, según se ha señalado, la que brindan los antiguos impresos, pliegos sueltos en general, que recogen los testimonios de más fama. A ese romancero es al que los editores denominaban propiamente Romancero viejo, aunque por extensión muchas veces se aplique esa denominación a romances arcaicos transmitidos tan sólo en la tradición oral. Desde ahí, desde los pliegos sueltos, se pasará a los cancioneros de romances que, desde mediados del siglo XVI, imitan la labor llevada a cabo en el Cancionero General por Hernando del Castillo.

Claro está que este al que nos referimos es el romancero tradicional, recogido con frecuencia en los impresos del siglo XVI (romancero viejo) o vivo en la tradición oral moderna (romancero oral). Junto a él, conviven el romancero nuevo o romancero de autor y el romancero vulgar, llamado también de ciego o de cordel; ambos se diferencian del tradicional sólo hasta cierto punto, pues, de hecho, muchos romances de autores famosos pudieron transformarse en romances populares y anónimos; del mismo modo, ciertos romances vulgares pasaron al cauce de la oralidad, en un momento se confundieron con el romancero tradicional y han logrado perdurar hasta nuestros días.

Teorías y escuelas

Dentro de las teorías pidalianas, como ya hemos visto, es muy fuerte la impronta romántica; de ese modo, no es extraño que se incida en el hecho de que el romance es un producto anónimo, colectivo y tradicional, que vive en la memoria y está sujeto a infinitas variantes. Como se sabe, la oralidad es especialmente propicia para la recreación de las obras, un aspecto que queda particularmente claro en los romances. Esa peculiaridad del romancero justifica la labor del Seminario Menéndez Pidal y la edición de los materiales correspondientes a las diversas recitaciones reunidas, pues cada caso de transmisión tiene valor y autonomía por sí solo. La frase que resume el pensamiento de Menéndez Pidal es ésta:

Los oyentes se hacían repetir el pasaje más atractivo del poema que el juglar les cantaba; lo aprendían de memoria, y al cantarlo ellos a su vez, lo popularizaban, formando con esos pocos versos un canto aparte, independiente del conjunto: un romance.

Frente a don Ramón y sus seguidores, está el estudioso individualista, que trabaja con una manifestación poética de tipo cerrado que representa una voluntad de creación clara (en las versiones de Gerineldo, por ejemplo, detectará variaciones de distintos poetas sobre un texto común y popular). Además, mientras el neotradicionalismo romanceril hermana presta una atención especial a la tradición oral moderna, los individualistas se sienten especialmente cómodos cuando trabajan con el romancero viejo, esto es, con los pliegos sueltos del siglo XVI. Hay también posturas eclécticas, que son las que imperan claramente en la labor investigadora de Armistead, Pedrosa o Díaz-Mas, entre otros; de hecho, sus estudios han comprobado hasta qué punto son complementarias las tradiciones impresa y oral para el estudio del romancero en su época de orígenes.

Por otra parte, la labor de campo de ésos y otros estudiosos ha arrojado un rico saldo, con el hallazgo de romances medievales que no se documentan en la tradición impresa; en los últimos años, la principal aportación de Armistead ha sido la de demostrar cómo varios romances conservados en la tradición oral sefardí entroncan directamente (pues pasan por encima de las versiones transmitidas en los pliegos sueltos y cancioneros áureos) con las canciones de gesta medievales.

El terreno más fértil es hoy el pisado no ya por los estudiosos de la literatura española o los romanistas (que pronto encontraron romances de asunto francés y poco a poco dieron con material de otra raigambre) sino por antropólogos, folkloristas y comparatistas. Esto es así no sólo por la razón ya indicada (la relación del romancero con la balada paneuropea) sino también porque el estudio de mitos, leyendas y materiales literarios de la más diversa índole y procedencia sirven para explicar muchas de las piezas conocidas, cuando no para buscar algunas de las claves comunes al conjunto de los romances.

A. Gómez Moreno

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